Николаев

Николаев

Мой принцип всегда: чтобы было интересно. Я вставал и уходил, как только переставало быть интересно.

   Скажите, Игорь Николаевич, откуда такая мечта — театр?

   Субъективный мир… Ничто меня так не привлекало, как он. Еще в детстве я мог отказаться от чего угодно — рыбалки, кино, школы, — лишь бы посидеть с новым интересным человеком и послушать, что он рассказывает… Рассказывает, рассказывает, рассказывает… И так мне, еще мальчику, хотелось понять — что там у него внутри, почему именно это у него внутри. Чем люди отличаются друг от друга…

   А когда, в какие годы первый раз это желание проявилось, так скажем, в действии?

В пятом классе осенью пошел я в Дом пионеров поступать в драмкружок. Пришел, посмотрел и понял, что рано. Помню эту мысль: рано мне еще. И отложил. Рисовал, фотографировал, чем только не занимался… Пошел в драмкружок с седьмого класса.
   Помню, как сломал себе кисть и ходил с шиной. Должен был играть ужасного злого волшебника. А меня закрыли дома. Но это был всего-навсего первый этаж, и, естественно, я ушел через окно. И что запомнил: стою за кулисами, снимают с меня шину — больно. Выскакиваю на сцену — ничего не болит. Выскакиваю за кулисы: «А-а-а-а-а!» Великая сила искусства тогда пронзила меня.

   А дальше? Театр так и привлекал все время?

   Да. Так и шел театр, параллельно со спортом, учебой, работой. Где-то в 15 лет меня пригласили в Народный театр завода, на котором я потом работал. Так в моей жизни появился Владимир Федорович Долматов, потрясающий человек. Он стал моим наставником. А до этого был Владимир Устинович, руководитель нашего драмкружка в Доме пионеров. У него я получил первые театральные уроки. А Владимир Федорович учил меня не только этому, но и кое-каким жизненным принципам.
   Закончил я школу, поехал поступать в театральный в Москву — не поступил. Приехал — съездил к бабушке… Мама продала свои часы, и я снова поехал в Москву на биржу устраиваться актером. Вместо этого мне встретился там следующий человек в моей жизни — Владимир Александрович Маланкин, он делал добор на свой курс в Минске. И меня взял. Я оказался в Минске, на актерском факультете… Голодали мы страшно. Потом какие-то знакомства организовались, в одной школе я стал вести драмкружок, ставил спектакль, и меня там подкармливали.

   То, что рассказывает о себе будущий режиссер Николаев, — непростая жизнь. Но мечта вас все-таки не оставляла? Или появилось уже что-то другое, какие-то увлечения? Стремления?

   О! Я был достаточно знаменитым человеком, играл в Народном театре главные роли наряду со взрослыми. Зарабатывал на заводе больше, чем моя мама. Я был довольно известный спортсмен. Читал запойно, в бешеных количествах. Бегал в филармонию, на тренировки, в Народный театр и на работу.
   И вот экзамен в институте, первый курс. Отыграл я свой этюд. Все хорошо. Владимир Александрович оглашает оценки. Пятерки — меня нет. Четверки — меня тоже нет. Можете представить мои чувства? Тройки — меня нет. Мне уже казалось, что я поседел. Такое поражение, самое серьезное поражение за всю мою жизнь, наверное, никогда такого не переживал. Двойки — и тут меня нет!
   А потом Владимир Александрович говорит: «Николаев, останься, остальные свободны». И он мне сказал такие слова, я их слышал тогда, как в тумане: «Я не могу брать на себя ответственность, потому что при твоем здоровье тебя выжмут как лимон и выбросят. Ты долго не продержишься в актерах. И я не хочу брать на себя ответственность. Но я могу тебе сказать: ты режиссер по призванию. Не обижайся на меня, но вот так». Я был в тяжелом состоянии, а наш замечательный педагог по сценречи, такой благородный, интеллигентной внешности, седой красавец, сделал мне выволочку: «Если ты ломаешься, значит, действительно нечего тебе делать в театре».
   Я очухался. Пошел в райком комсомола, что-то произнес об эстетическом воспитании школьников и получил мандат на создание под крышей райкома комсомола театра-студии «Время», ни больше ни меньше. Потом провел вступительные экзамены в три тура, потому что на экзамен пришло 120 человек, из них, естественно, 80 девочек. Благодаря этой студии познакомился с режиссером Русского драматического театра Литвы, Лурье. И он мне сказал: «Я вам помочь не могу, но почему бы вам не попробовать поступить в наш театр? Актером». И я пошел. И меня взяли! На 55 рублей! Актером! В Русский драмтеатр Литовской ССР! Первый мой выход на профессиональную сцену состоялся 7 ноября 1962 года. И я помню этот ввод, это было «Укрощение строптивой». Я играл одного из четырех слуг Петруччо, и мы пели квартетом: «Наливать так наливай, хэй ля-ля, хэй ля-ля». Так я окунулся в театр.
   Параллельно еще у меня жизнь в студии… Мы что-то ставили, занимались мастерством, сценречью. Время от времени я играл в Народном театре в пьесе украинского драматурга Левады «Фауст и смерть». Играл мужчину, которому надо лететь на Марс, а от него ушла жена (а мне 17 лет). И еще он ведет философские дискуссии со своим идейным противником, монахом-расстригой, и это все в стихах. Это трагедия. И там была такая сцена, когда я хожу по кабинету и прощаюсь с книгами: «Друзья мои, прощайте, до свиданья, а может быть, прощайте и навек». До сих пор это помню. Большой успех был у спектакля и у нас, троих исполнителей центральных ролей.
   А я мечтал стать режиссером, подкатывался в театре, чтобы меня взяли ассистентом на спектакль, чтобы начать учиться режиссуре. Главный режиссер пообещал, но потом весной вышел приказ о распределении, и вместо меня ассистентом был назначен другой человек. Я подал заявление об увольнении, потому что был не в силах пережить этот обман.
   Мечтал я сыграть три роли: Гамлета, короля Лира и Карла Маркса…
   А потом пришла пора идти в армию. Отправили меня аж в Уссурийский край, на самый Дальний Восток. Там я вел школьный драматический коллектив, ездил на сборы, выступал за сборную округа, толкал ядро, метал диск. Как раз тут была годовщина незабвенной Октябрьской революции, и я читал «Реквием» Р. Рождественского в Хабаровске на торжественном концерте.
   Летом в Хабаровске на спортивных сборах успел еще сыграть роль в народном театре гарнизона. Короче говоря, в итоге всяких разных приключений я стал сверхсрочником в Хабаровске и руководил этим самым Народным театром. Но поставил условие, что я к ним перехожу, но они отпускают меня поступать на режиссуру. В Щукинское училище, на заочный факультет. И поступил с большим успехом, набрав 48 баллов из 50 возможных.
   Потом я попал в госпиталь, взял в Щукинском академический отпуск на год. А Владимир Федорович Долматов отдал мне Народный театр. Так я, вернувшись из армии, стал руководителем Народного театра, закончив к тому времени один курс театрального училища имени Щукина.

   Что-то произошло важное в эти годы?

   После армии я не мог никак себя найти. Было ощущение, что я как-то подвешен между небом и землей. Внутри… не знаю… Внешняя жизнь-то была бурная. У меня был театр, все хорошо, а вот…
   Я искал ответа в разных книжках, я перечитал горы книг по психологии… Но что-то не складывалось. И вот я узнаю, что на завод приехала группа социологов из Московского университета. Я иду туда к ним, знакомлюсь, работаю с ними, провожу исследование на тему «Конфликт „мастер — рабочий“ при сдельной оплате труда». Там я знакомлюсь с Аркадием Ровнером. И однажды Аркадий приглашает меня к себе в гостиницу, я прихожу, и он вручает мне небольшую пачку машинописных листов и говорит: «Вот здесь информация. Может быть, это будет просто еще одна информация. А может быть, с этого начнется твоя новая жизнь». И я тут же, у него в номере, это читаю.
   Вивекананда, вступление… философия раджа-йоги… Полное потрясение. Я выхожу из гостиницы, и у меня переживание, что я вышел в другой город, в другой мир. Все то же самое, и все другое. Так состоялась моя встреча с Традицией. Так началась моя более или менее сознательная жизнь. Это произошло в 1968 году.

   У вас есть своя методика психоэмоциональной подготовки актеров и не только. Расскажите немного о ней. Зачем понадобилась? Как создавалась?

   Мне предложили студию в Даугавпилсе, чтобы возродить русский театр, который там когда-то был. Началась жизнь в Даугавпилсе, коммуной, в одной квартире. И там, это было уже на третий год после встречи с Аркадием, я впервые начал что-то рассказывать. У нас были такие пятницы: в ночь с пятницы на субботу мы сидели и говорили. Где-то в это время пришел «Огненный цветок».
   На сессии в Щукинском я познакомился с Борей Тираспольским. Первый мой духовный родственник. И мы с ним все думали, как бы помочь актерам в воплощении образа, как научить человека управлять своим состоянием: психикой, энергетикой, телом. Много интересовались всякими психотехниками. Так родился в 1971 году метод, который сейчас называется ДФС (дифференцированные функциональные состояния), а сначала именовалась просто «Огненный цветок». Для актеров, в общем-то, был порожден, для полнейшей реализации актерского потенциала. Речь идет о том, что с помощью специальных упражнений и осознавания создается инструментальная установка, то есть выясняется, к примеру, что человек может делать с помощью психоэнергетики. Есть ли у него что-нибудь инструментальное в этой области. Это исходная позиция, наш изначальный подход. Идея такого подхода принадлежит Борису Тираспольскому.
   А потом все это нужно было легализовать. И название ДФС (дифференцированные функциональные состояния) появилось при подготовке первого научного доклада на эту тему, когда нужно было легализировать все это и получить социальное признание методики. Это произошло в Ленинграде на конференции «Экология больших городов» под руководством академика Казначеева. Потом был еще Институт медико-биологических проблем Четвертого управления Минздрава СССР, после чего меня и пригласили работать с чернобыльцами, и там я тоже применял ДФС, технология оказалась полезна не только актерам. Вот так появилась методика дифференцированных функциональных состояний.

   Кто-то поддерживал, «подталкивали» вас на режиссерском пути и на пути вашего интереса к человеку как таковому?

   Были прекрасные люди, которые сыграли в моей жизни очень большую роль: Александр Михайлович Поламишев — мой педагог в Щукинском училище — и Владимир Павлович Эфроимсон, основатель медицинской генетики, человек, сидевший до и после войны в лагерях. Я имел честь редактировать его рукопись «Гениальность и генетика». А еще Елизавета Людвиговна Маевская, педагог-консультант ВТО, бывшая актриса МХАТа, отсидевшая 10 лет в лагерях, Петр Михайлович Ершов — театральный педагог, автор потрясающих книг «Технология актерского искусства» и «Режиссура как практическая психология» — и Павел Васильевич Симонов, директор Института высшей нервной деятельности, друг Петра Михайловича.

   А что практически вы вкладывали в мечту: стать режиссером? Зачем?

   Я хотел быть режиссером, и я стал режиссером. Застал Щукинское училище в период расцвета: параллельно со мной на дневном факультете учились все звезды теперешнего театра, будущие звезды театра и кино. Начиная от Насти Вертинской и кончая… Даже не знаю, кем закончить… Михалков, Костя Райкин и так далее. Я видел массу интересного в своей жизни. Мне всегда были интересны люди, и их было очень интересно впитывать в себя. Разные способы жить, разные способы видеть и объяснять мир, разные способы думать и чувствовать. Люди мне были всегда интереснее, чем я сам.
   Я очень рано определился с точки зрения общепринятых норм. В четырнадцать лет точно знал, что хочу знать и чем хочу заниматься. Поэтому все, что я делал, было связано с тем, что я готовил себя к работе в театре и к познанию человеческой психологии, человеческой жизни. У меня было такое очень целевое бытие, наверное, можно так сказать.
   Я четко знал, чего я хочу.
   Я хотел понять… Я хотел понять, почему так.
   Почему люди, потрясающие совершенно создания, живут такой несовершенной жизнью. Она мне казалась ужасно оскорбительной для людей.

   От многого приходилось отказываться ради такой целеустремленности?

   В моей жизни было несколько эпизодов, когда я отказывался от хорошей карьеры, потому что это не входило в мой смысл. Например, однажды мы сыграли «Клопа» у Александра Михайловича Поламишева, Юрию Петровичу Любимову это очень понравилось, они с Александром Михайловичем были приятелями. И он сказал Поламишеву: «Я беру любых двух твоих парней к себе на стажировку, сам выбирай, кого». И Александр Михайлович предложил мне, говорит: «Ты если хочешь, вот есть такая возможность». Что такое стажировка у Любимова по тем временам? Да это все, обеспеченная карьера, год ты там стажируешься, и понеслось!
   А я приехал домой и думаю: «Господи, за год я поставлю три спектакля сам… Мне не важно, что это будет не в Москве, а так я год буду болтаться около Любимова и изображать то, чего во мне нет. Он для меня не учитель». И я позвонил Александру Михайловичу и только начал говорить: «Александр Михайлович, я…», как он сразу все понял: «Ты что, почему?!» Я что-то там придумал в качестве причины. Он, естественно, не поверил, может быть, даже как-то рассердился на меня…

   Вам сейчас хочется что-то еще поставить в театре?

   Хотел бы, да. Есть несколько спектаклей, которые я хотел бы поставить. Один из лучших моих спектаклей. Я сам написал сценарий. По «Преступлению и наказанию». Глазами юродивых. Актеры играли юродивых. Назывался спектакль «Молитва». Он был в четырех частях, и каждая часть отбивалась молитвой. Церковь дала разрешение.

 

[С 1970 по 1984 год Николаев работал режиссером в театрах Астрахани, Орджоникидзе, Минска, Вильнюса и других городов. Поставил 68 спектаклей. А наиболее яркими примерами удачного соединения поисков режиссера и педагога с собственным методом стали постановки «Арена» по пьесе И. Фридберга и «Феномены» по пьесе Г. Горина в Государственном русском драматическом театре в Вильнюсе.
Но как бы ни ценил режиссер Николаев возможности и преимущества профессиональной сцены, при малейшей возможности он возвращался к идее собственного театра. Так родились театральные студии в Даугавпилсе, Калуге, Вильнюсе и Киеве. Спектакли «Дракон» по пьесе Евгения Шварца, «Испанские забавы» по пьесам Тирсо де Молина, «Так почему же мы не в Виттенберге?» по мотивам трагедии У. Шекспира «Гамлет» и «Юродия» по мотивам романа Ф. М. Достоевского, поставленные в этих студиях, с полным правом можно назвать Театром Игоря Николаева. Так реализовывались оба стремления режиссера Николаева: к созданию собственного театра и собственной методики подготовки актеров.]